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ESCENA VIVA MAGAZINE CULTURAL

ENTREVISTA A MARCEL RASQUIN SOBRE SU OPERA PRIMA HERMANOS

ENTREVISTA A MARCEL RASQUIN SOBRE SU OPERA PRIMA HERMANOS

Por Pablo Gamba (Revista Vertigo)

"El barrio sería uno de los sitios más sabrosos para vivir, si no existiera la violencia y si tuviera los servicios" 

Comenzó el rodaje de Hermanos, la ópera prima de Marcel Rasquin. “Es una película de dos hermanos que juegan fútbol en un país de beisbol. Es como un torero que haya nacido en Japón. Lo mismo siento yo: soy un venezolano que se empeña en ser cineasta y acá hay que luchar contra la corriente para serlo”, dice el director. Por esa razón descartó la posibilidad, que le fue planteada en un momento dado, de hacer la película en Brasil. “El sueño es más difícil si eres de acá”, agrega Rasquin, que escribió el guión junto con Rohan Jones, compañero de estudios en el Victoria Collage of the Arts, en Australia. La cinta se estrenará en 2010 para aprovechar la coyuntura del Mundial de Fútbol de Suráfrica. Tiene financiamiento del CNAC, privado y australiano.

Otra característica del proyecto es que la historia se desarrolla en un barrio, y será filmada principalmente en La Dolorita, en Petare. Hermanos se inscribe así en el renacimiento del interés por el lugar por antonomasia en que la cultura venezolana sitúa al pueblo en las ciudades del país. El regreso comenzó con La clase, una película de la Villa del Cine dirigida por José Antonio Varela, y se consumó en Cyrano Fernández de Alberto Arvelo. En los últimos años la preocupación del cine nacional por los personajes populares urbanos marginados se había desplazado del habitante barrio hacia en el niño o la niña de la calle, expresión que se convirtió en subtítulo de Maroa, o el “huelepega”, palabra que dio título a un filme de Elia Schneider. Eran seres excluidos incluso entre los pobres, relegados a vivir en pandillas, debajo de los puentes y en escondrijos similares. En Cyrano Fernández y en La clase los personajes humildes integran, en cambio, una comunidad organizada.

Los realizadores del filme decidieron, además, retribuir a la gente que vive en los lugares donde trabajarán con unos talleres de realización cinematográfica. El primero fue dictado a adolescentes de entre 11 y 13 años de edad en La Dolorita, en Petare. Los participantes filmaron un corto de 1 minuto, utilizando cámara, luces y hasta un dolly profesionales. Una vez que el rodaje termine, está planteado repetir la experiencia en El Cerrito y en El Calvario, otros dos sectores donde rodará la película, con talleres para adolescentes y adultos. Vértigo conversó con Rasquin y con Enrique Aular, productor ejecutivo y director de fotografía, sobre Hermanos y estas actividades paralelas, y sobre el cine de Australia. Ambos son profesionales de destacada trayectoria en la publicidad.

—¿Por qué le interesa el cine sobre el deporte?

—Aparte de que me agarro y me aferro de la pasión que genera el deporte en el planeta entero, y en mí en particular, aprovecho el hecho de que aquí, en Venezuela, nunca se ha hecho una película ni de beisbol ni de fútbol –dice Marcel Rasquin–. Muy pocas películas en América Latina abordan ese género porque no es fácil. Desde niño soy fanático de la primera película de Rocky. Me emocionaba y me sigue emocionando, hasta el punto de que sabía de memoria cuántos golpes le daban a Rocky hasta que él le partía la cara al otro tipo.

—En una película de deportes hay la oportunidad de ver el espectáculo deportivo como cineasta y no como lo hace la televisión. ¿Qué se plantea al respecto?

 

—Yo no tengo la posibilidad que tiene Meridiano Televisión o la transmisión de la Copa UEFA de poner 40 cámaras alrededor de una cancha de fútbol. Pero la posibilidad que sí tengo es de contar la historia en primera persona. Puedo meter una cámara en la cancha, y es lo que voy a hacer. Pienso contar el fútbol desde muy de cerca, con planosecuencias, para que se sientan la tierra, el sudor, los golpes, los codazos.

 

—¿Por qué les interesó que la historia se desarrollara en un barrio?

 

—En nuestro caso no es una historia del barrio –contesta Enrique Aular–. Es una historia de la vida, del fútbol, que sucede en el barrio. El barrio, como todos sabemos, tiene cosas muy buenas y algunas cosas malas. Lo que pasa es que lo que sale generalmente reflejado es la leyenda negra. Es porque somos así: no es que los periodistas estén buscando las noticias malas sino que el receptor mira siempre esa parte morbosa. En este caso, y es un principio de comunicación, una de las cosas que nos gustaría lograr con la película es cambiar la percepción venezolana de los barrios, partiendo del que vive allí, para que no se sienta mal. El barrio sería uno de los sitios más sabrosos para vivir si no existiera la violencia y si tuviera los servicios. Esa es una idea que siempre hemos tenido nosotros. Hace 15 años, cuando comenzamos a trabajar en publicidad, tuvimos la oportunidad de desarrollar un comercial para una marca de ropa. El dueño quería que el escenario para su camisa fuera lo más espectacular de Venezuela. Y nosotros lo convencimos: el barrio, estéticamente incluso, es atractivo.

 

—¿Qué tiene de particular hacer una fotografía de cine en un barrio?

—Primero, la topografía. Desde el punto de vista del director de fotografía, es una cuestión geométrica, o antigeométrica. Tienes líneas y angulaciones por todos lados que son muy atractivas para la fotografía. Es un caos dentro del cuadro, pero un caos organizado. Cuando lo empiezas a ver te parece un Lego, es muy atractivo. En lo que respecta a la luz, los barrios están en las zonas más privilegiadas de la ciudad. Están en la montaña y el primer rayo de luz que sale, cae en el barrio. Aprovechar ese colorido es lindísimo. Es un reto también, porque uno como fotógrafo generalmente trata de manejar una paleta de colores definida. En el barrio, la paleta de colores es infinita y eso, más que una limitación, debe ser una ventaja. Además, es lo que lo hace diferente. ¿Por qué Inglaterra es toda gris y verde? Es porque no hay colores. No es porque los fotógrafos decidieron hacer eso. Igual pasa en la fotografía de Hollywood. ¿Por qué es así? Porque Los Ángeles fue escogida porque no hay nubes nunca y el sol tiene un ángulo interesante. Puedes filmar todo el día, y por eso esos colores. La oportunidad que tenemos aquí es esa: aprovechar lo que nos da la luz para hacer algo propio.

 

—Pero hay referentes clave para el tema. Por ejemplo, Ciudad de Dios…

—Uno siempre lo tiene como referencia, y lo tiene en la cabeza para diferenciarse y que no venga a colación y la gente diga: “Esto es Ciudad de Dios”. A mí me gustó mucho el tratamiento de Ciudad de Dios, incluso el de Cyrano Fernández. Pero trato de alejarme para proteger la historia. Lo tengo que hacer diferente porque la historia tiene que vivir por sí sola. Si en algo se parece, la gente va a asociar las historias, y no se parecen en nada.

—¿Por qué se realizó el taller como parte de las actividades de la película?

—Fue una revelación que tuve una noche –dice Rasquin–. Estaba en el remolino y la vorágine de ver cómo levantaba el proyecto cuando descubrí por qué quería hacer la película. Es algo que tiene que ver mucho con mi sentir venezolano y mi condición de ciudadano. Yo me siento muy privilegiado por haber podido estudiar, por poder hacer lo que me gusta, y quería compartirlo. Se trata de devolver un poquito, de comunicarme con la comunidad, de que ellos puedan contar su propia historia, y de que se entusiasmen con lo que a mí me apasiona, igual que me entusiasmé yo. Entendí entonces que el proyecto no era solamente el de la vanidad natural de un artista, de hacer una película, estrenarla y ver su nombre en ella, sino también producto de una necesidad de retribuir, de comunicarme y de conectarme. Así surgió la idea de hacer estos talleres, y de que la comunidad se involucre y esté en el crew de la película.

—Están surgiendo radios y televisoras comunitarias, y ahora hay tantos medios que te permiten a ti solito llevar una producción audiovisual, como Internet, pero nadie se ha dedicado a enseñar cómo hacerlo bien –agrega Aular–. Son pasos muy básicos para que cualquier persona que haya participado en el taller pueda ser su director, su productor, y pueda llevar un contenido de calidad a los medios comunitarios. Además, Venezuela es reconocida en el mundo por la calidad de sus técnicos. Todos los cineastas que vienen de Alemania, de Francia, de Estados Unidos a trabajar aquí se sorprenden del nivel del personal técnico, y la mayoría de ese personal viene de las zonas populares de la ciudad. A nosotros nos sorprende por qué no hay más fuerza laboral en esa área, y una de las razones es el desconocimiento. Nosotros queremos abrir esa brecha: esto existe; aquí hay una posibilidad. Entonces, se trata también de invitarlos a participar como un oficio.

—¿Cómo fue que establecieron el vínculo con las comunidades?

—Pensábamos que iba a ser muchísimo más difícil conseguir a los líderes de las comunidades –prosigue Aular–. Resulta que no. Fue muy fácil justo por eso, porque son integradores. A veces aparecíamos en una locación con la cámara, solamente para probar, y ya estaba alguien del consejo comunal. Estaban muy interesados en lo que ocurre en la comunidad. En algunos casos fueron ellos los que vinieron a nosotros, interesados en saber qué estábamos haciendo allí, y también, lo que me parece muy bueno, cuidando: “¿Qué van a comunicar?”, “Déjame ver el guión; quiero saber la historia”. Cuando se enteraron de cómo era el proyecto, el aporte fue inmediato.

—Australia es un país peculiar en panorama cinematográfico mundial. Está en un sitio lejano en el mapa, pero de allí ha surgido gente como Nicole Kidman, Cate Blanchet, George Miller y Baz Luhrmann. ¿Qué tiene Australia para que sea tan especial, estando en un lugar tan remoto?

—Por la forma como ese país se configuró, con inmigrantes y presos, aislado del resto del planeta, y con relación con la población aborigen muy difícil y muy traumática, viviendo en condiciones salvajes, ellos tienen esa cosa del cazacocodrilos –dice Rasquin–. Mad Max es muy australiana. Los australianos tienen, de alguna forma, lo mejor de dos mundos: una estructura anglosajona organizada, civilizada, tienen la reina y siguen formando parte de la Commonwealth, pero viven en un desierto lleno de los animales más peligrosos del mundo. Tienen que ser como unos salvajes para sobrevivir. Esa contradicción es muy sabrosa y muy valiosa para el cine. Creo que un secreto del cine está en cómo las contradicciones están juntas y viven en la misma persona. Nunca había pensado en la pregunta, pero creo que debe ir por ahí.

Pablo Gamba
pablogamba@revistavertigo.info

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