OTRAS

EL EMBRUJO DEL TEATRO DE TÍTERES

 

Por: Reinaldo Mirabal

"Dígole a vuestra merced, Señor Don Quijote que es una de las cosas más de ver que hoy tiene el mundo"
Cervantes. El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la mancha. Segunda Parte. Capítulo XXV.

LA GRAN FAMILIA
Hace ya muchos años, en el transcurrir del siglo pasado, fue uno de los muchos excavadores del suelo egipcio, de cuyo nombre no quiero acordarme, descubrió en un sepulcro del Valle de los Reyes, en la tumba de la sacerdotisa de Osiris, la bailarina Jelmis (" Su preciosa bailarina", según se lee en el sepulcro), junto a su momia, halló un bello barquito de madera tripulado por figuritas de marfil, de mas de cuatro mil ochocientos años de antigüedad, y una de esas figuritas estaba articulada, pudiéndose poner en movimiento mediante hilos. Es decir, una marioneta, semejante a las viejas nuestras movidas por añagazas para holganza de grandes y chicos. El descubrimiento movió a asombro a todos los titiriteros, que buscaban raíces de este bello Arte en la antigua Grecia y el principio de su incremento en la Roma de los mimos y Danzantes. Entre los ciegos e incrédulos que sólo aceptaban el teatro de títeres como intrascendente recreo para niños e ingenuos, causó el hallazgo un revuelo de interés que culminó en admiración hacia el tan desdeñado Arte de los muñecos. Las viejas figuras clásicas de la farsa- Polichinela, La Madre, El Doctor-, cobraron insospechado humanismo en el mundo occidental y llegó a considerarse a los titiriteros como verdaderos hacedores de Obras de Arte, ya no que como simples farsantes. Faltaba la rúbrica autoritaria de una civilización más culta que revelara el valor estético del Arte de los Títeres. El Teatro de Títeres que en el siglo XVII había ya cundido en toda la Europa en forma menos exuberante que en Oriente, viose robustecido en espíritu y su energía cruzó los mares y arraigó en América. Hoy en todos los países americanos con raras excepciones entre las que se encuentra Venezuela se rinde culto artístico al Títere, espejo grotesco de miserias y principio ingenuo de liberación espiritual.

Toda la gama de pasiones absurdas que conturban el espíritu occidental, tiene cabida en los cuerpos grotescos de la Gran Familia constituida por los títeres y sus vocecillas chillonas y estentóreas no cesarán de renegar de ellas y pregonar a voces el axioma universal de la belleza. No existe en la naturaleza medio más adecuado para compenetrar al hombre con la miseria de su alma y con sus brotes de belleza, que estos grotescos monigotes de la Gran Familia, sin atender al truco que les da vida, ya sean hilos o la mano ágil del titiritero que como el alma del mismo campea a sus anchas dentro de la tosca funda de tela que hace el cuerpo del pequeño cabezudo.

La Gran Familia de los Títeres podemos clasificarla atendiendo a los medios que la animan, a su aparato motor, hilos o dedos. Está integrada por Marionetas o Fantoches, o por Títeres de hilo y por Títeres de cabeza, o de cachiporra, o llanamente Guiñoles, además de sus distintas variaciones y formas de manipularlos.

Al lado de estas encontramos al pelele, que es como el hijo prodigo de la Gran Familia, el que renegando del Teatro baila mudo por calles y por las plazas en manos de los niños y de los viejecillos. Es el títere primitivo y primigenio.

No podemos decir del Arte de los Títeres, que sea un Arte Español. No existe, ni siquiera, en nuestro idioma el vocablo castizo que lo designe, y así tenemos que nombrarlos con voces extranjeras llamándolos Marionetas o Guiñoles. Por otra parte, es un Arte excelentemente universal. Sus personajes--Polichinela, Colombina, Silvia, Arlequín, Don Pantaleón, La Madre, El Doctor, etc-, aunque originarios, la mayoría de la Península Itálica, han tomado fisonomía propia en los diversos países en donde se han presentado, y así tenemos el Polichinela Francés, vehemente y enamorado, un ser distinto del burgués, picacho y pendenciero que es el Polichinela Napolitano. No es otro que el mismísimo Señor Polichinela, el Don Cristóbal y el Cristobita hispanoamericano, que anima la más aguda gracia e ingenio de nuestra raza. Muchos de los miembros de la Gran Familia, que como vemos, es única e indivisible, nacieron en Lyon, donde mayor auge e incremento ha gozado el Teatro de Títeres. En La Madre tenemos uno de ellos, con todas sus características de Celestina Francesa. Algunos tipos folklóricos de diversas naciones han subido al Teatro de Títeres, pero su actuación se ha limitado a su país de origen y a veces a sus convecinos. Pudiéramos decir de ellos que son los parientes lejanos de esta Gran Familia en que ejerce la patria potestad el Señor Polichinela. Es un Fenómeno muy americano este último al que me he referido, y así se ha visto en nuestras repúblicas desfilar por el Teatro de Títeres a personajes de corríos y de cuentos populares poniendo en él la nota característica de un pueblo y de una cultura más evolucionada.

EL TEATRO
Como apuntamos en un principio, parece que en civilizaciones tan avanzadas como la egipcia, el teatro de títeres gozó de alta consideración, sin duda alguna por la fuerza anímica que de él se deriva. La nuestra busca los orígenes de un teatro de títeres en las Casas de Muñecas de la Edad Media, donde según parece desarrollaban los muñecos a la vista de los espectadores una verdadera comedia, manejados por burdas manos humanas. El instinto de perfección realzó el espectáculo escondiendo el truco y dando así auge mayor a la fantasía. Y nació el teatro de títeres, en el que los muñecos actúan movidos por hilos (marionetas), o por la propia mano del titiritero (títere de guante, guiñoles). En el teatro de guiñoles se ha pretendido ver la forma primigenia del teatro de títeres (occidental), sus comedias de por sí más simples que en el de marionetas, en el que suelen crearse complicaciones, el decorado más rudimentario y la acción del muñeco más elemental, ya que muchas de ellas, ni siquiera llevan piernas, y las que la tienen recurren a la barandilla del proscenio para dejarlas ver a los espectadores. Hoy en día, el teatro guiñol ha adquirido mayor desarrollo, lográndose efectos realmente asombrosos por medio de trucos mixtos que utilizan hilos inferiores para mover las manos del muñeco, mientras su cuerpo es animado por su soporte de madera que descansa en el cinto del titiritero (títere de varilla). El escenario que primitivamente no tenía más que un primer término, se ha desplazado hacia el foro en nuevos planos, utilizando a la vez diversas alturas, ventanas, balcones y montículos para hacer actuar en ellos al muñeco. Este teatro, aunque más primitivo en la forma, goza de alta virtud en su fondo que, por contraste se impone enérgicamente al espectador. Es el teatro crítico por excelencia.

Entre las formas más primitivas del teatro guiñol merece mención el Teatro Turco de Guiñoles, que actuaba, desde finales del siglo XIX y en el pasado, en las aldeas balcánicas y en Rusia. Tenía forma de vitrina desmontable, soportes y descansos para los muñecos que no entraban en acción. El titiritero iba parado en el medio, escondiendo la mitad superior de su cuerpo en una gran bolsa de tela que remataba en un aro de metal. Constituía ese aro el proscenio o barandilla del espacio en que actuaba el muñeco ante un simple tapete de colores, que cerraba el foro sirviendo de decoración. El teatro de guiñoles es alto ya que el titiritero debe permanecer de pie escondido tras la fachada del mismo. El teatro de marionetas es, por el contrario, bajo, puesto que el titiritero debe mover los hilos tras la cornisa del teatro que debe ocultar por completo su cuerpo. De este último teatro poco tenemos que decir, aunque haya mucho que decir de él, ya que en el siglo pasado todos o casi todos entre la primera década hasta los cuarenta, en América, pudieron admirar el de Podrecca y su mágica realización técnica que lo llevo a fascinar hasta la gran meca del cine, Hollywood. Era insospechada la variedad de trucos al que podía recurrir este virtuoso actor de marionetas quien día a día, asombraba al mundo con sus creaciones cada vez más maravillosas como la que en la década de los treinta cautivo a todo el continente americano, con su compañía LOS PICCOLI DE PODRECCA y su " OPERA POR RADIO" donde todos los géneros teatrales, luces y colores para todos los ojos, y canciones para todos los oídos, conformaban este regalo de dioses donde participaban 15 principales artistas líricos, 15 marionetistas operadores, una orquesta clásica, contando con 300 decorados, 800 Piccoli (marionetas) y más de mil trajes. A Podrecca se le debe, junto a Lola Cueto y su grupo El Nahuatl, a ver sembrado su magia e inspirado a cientos de titiriteros, quienes en el continente americano comenzaron a desarrollar este noble arte a partir de su visita, como paso en Venezuela, Colombia y muchos más. Es justo reconocer en el teatro de marionetas un campo más propicio que el de guiñoles y una materia menos ingrata, para la realización técnica de la obra. Lo que el otro le aventaja en espíritu lo equilibra éste en su forma casi perfecta. El movimiento del muñeco es por lo general más elocuente y la riqueza de su decorado puede hacerse infinitamente mayor. El Teatro de Títeres de Leningrado, La Tía Norica y los Piccolli de Podrecca en Italia merecieron los más altos elogios, que los sitúo en el plano máximo de este difícil arte del muñeco. La comedia, que como hemos visto es simple y primitiva en el guiñol, adquiere mayor detalle y relieve el el teatro de marionetas. Es por el escenario de este último que han desfilado con todo el encanto de su magia casi todos los cuentos de hadas (Perrault, Andersen, Grimm...) Rara vez visitan el escenario de marionetas las viejas figuras de la Gran Familia, y si lo hacen podemos afirmar que lo realizan a modo de turistas. Son ellos primitivos y prefieren refugiarse en las bambalinas del guiñol.

LA COMEDIA
Hemos esbozado la diferencia que existe entre la comedia del guiñol y la comedia de marionetas. La una de tendencia simplista, primigenia y de alta calidad emotiva; la otra exuberante, maravillosa, de complicada forma, pero ambas, materia viviente donde polariza la luz de lo popular; en su música, en sus chistes y en sus intenciones.

La de marionetas evadiendo lo popular al tratar de superarse, pero conservando en su expresión todo su acento. Y es que la influencia popular y humorística son características inaplazables en toda comedia de títeres.

En Italia como en Francia, no vaciló el autor anónimo en hacer subir las viejas figuras de la farsa y de la comedia del arte, que constituían la más cálida expresión de lo popular, en su escena de muñecos, y si en España fueron los mismos los que actuaron en un principio se vieron investidos de características vernáculas que les daban fisonomía netamente hispana. Con el tiempo eran expresión viviente en costumbres, colorido y poesía del espíritu popular español, y así encontramos en García Lorca la figurilla pizpireta de Doña Rosita, que es gala de su genio en el Retablillo de Don Cristóbal. En América casi se ha desistido de las viejas figurillas clásicas para dar cabida en la escena de los títeres al Ratón Pérez, a Tío Tigre, a Tío Conejo y a tantas otras figuras del folklore que han regocijado la mente de grandes y chicos.

FUENTES CONSULTADAS
Biblioteca de trabajo venezolana, Revista Educación. El Teatro: Sueños, magia y vida. Colección Testigos de nuestros tiempos (II). No 20. Caracas: Ediciones Coperativa Laboratorio Educativo, 1983.

Carantoña, Telba. Para recordar. Cuaderno pedagógico. Maiquetía: Ediciones Fundación Telba Carantoña, 2000.

Reyes, David de los. Memorias de Eduardo Calcaño. Sexta edición. Bogotá: Ediciones Musiké, 1979.

Valente, Jesús. El maravilloso mundo de los títeres. En: Teatrino: Órgano divulgativo del Teatro de títeres en Venezuela. Año II; No 3. Caracas: Ediciones Asociación Civil Cultural Teatrino.

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TITERES TRAS LAS HUELLAS DE LA HISTORIA V PARTE

Por: Reinaldo Mirabal

5/7

FARSAS ATELLANAS: MACCUS Y BUCCO

En la Campania los oscos tenian la costumbre de representar una especie de farsa con personajes fijos, farsas inspiradas en los mimos griegos, a las que los romanos llamaron fábula atellana porque fue llevada a Italia por actores de Atella, o acaso porque se representaba en esa ciudad en ocasión de fiestas religiosas, suposición más probable pero que no excluye la otra. La atellana se representaba en Roma pero recitada en osco, y así fue hasta la época de Augusto. Pero a la juventud de Roma le agradaban las farsas atellanas, y por eso empezaron a improvisarlas en latín. No se sabe cuándo empezaron precisamente esas representaciones improvisadas, pero fue antes de la epoca de Livio Andrónico. Los actores aficionados que representaban atellanas no eran acusados de infamía como los histriones. La atellana se representaba como exórdium antes de una tragedia, según el ejemplo de los dramas satiricos griegos que seguia la trilogía tragica. Eran por eso de breve extensión y rápido desarrollo. La recitaban actores profesionales, que eran portadores de mascaras, como los aficionados, pero que no conservaban su privilegio. Cada atellana debía tener pocos personajes, conforme a su brevedad, pero eran cuatro los tipos característicos del genero literario: Maccus, Pappus, Bucco, Dossennus. No era preciso que comparecieran los cuatro en la farsa, pero sí alguno de ellos, para ser reconocida como tal atellana.

Los tres primeros son tipos de estúpido. Maccus el glotón y Bucco son jóvenes. Pappus es el viejo senil. Dossennus e el clásico sabio. La marioneta hierática toma su forma natural en la estatuaria religiosa, tal como la conocemos. En cuanto al teatro de marionetas populares, puede establecerse un paralelismo con el teatro humano. De las sátiras de Aristófanes a las representaciones de Photino no podía haber gran diferencia de forma. El mas famoso personaje de las atellanas era indiscutiblemente Maccus y Maccus ofrece todas las características de Pulchinella (polichinela). Es interesante compararlo también con los otros personajes asiáticos de la misma epoca, y veremos en qué gran cantidad de puntos se asemejan unos y otros. Es una ilustración del fenómeno común que hace crear a los hombres, como respuesta a necesidades idénticas, objetos parecidos en las latitudes más diversas. Maccus aparece a mis ojos como el abuelo del Polichinela europeo actual. Y si hablamos de las farsas atellanas es para poder hacerlo de Maccus en su ambiente original. Maccus puede ser el origen de los muñecos actuales; por lo menos en su figura se han basado la mayor parte de ellos, ya que es el primero que se conoce con dos gibas. La palabra Maccus deriva del osco y significa bufón, mentecato, atolondrado, estúpido. Con su nombre se define ya su personalidad. Vestía túnica y calzaba borceguí. Su nariz tenía esa forma de pico de pollo que aún conservan----con las gibas---los polichinelas.

Apuleyo y Justo Lipsio dicen que este tipo característico surgió del papel de unas de las obras representadas en Atella. En esas farsas atellanas ya hemos visto que Maccus era un personaje de carne y hueso, un actor, que en su boca llevaba ciertas bolitas de plata, resonantes, para modular la voz. Acaso de ahí provenga la costumbre conservada en Cataluña, España y en otros lugares, hoy en día de utilizar una especie de caña-pito que desfigura la voz, la amplia y le da un sonido característico al muñeco.

Los actores de Esquilo y Sófocles tenían más de muñeco que de persona. Montaban sobre unos calzados, los coturnos, que aumentaban su figura en treinta y cuarenta centímetros; para desfigurar su cuerpo se tapaban con clámides holgadas, aunque a veces muy cortas-----muy por encima de la rodilla----,con las que podían ocultar los almohadones con los que se fabricaban falsos hombros, o anchas espaldas, o jorobas, o vientres enormes; los brazos eran prolongados con antebrazos postizos de madera que finalizaban en unas descomunales manos, también de madera tallada, y lo poco que podía quedar del cuerpo descubierto----la cabeza----se ocultaba tras la mascara y la peluca. ¿Qué quedaba del actor en escena sino un muñeco animado por una persona dentro? Esos personajes acaso no serán muñecos articulados, pero si son muñecos vivientes muy semejante a algunos marotes actuales; son auténticos títeres de guante en los que no solo se utilizaba el brazo del artista, sino el cuerpo entero. Ni la voz tenían suya, pues como he dicho la desfiguraban con un pito en la boca, con lo que conseguían identificarse más con cada personaje----pues cada uno tenia su sonido especial---- y hacerse oír más fuerte, aunque no más claro, en las grandes aglomeraciones de público. Hasta en esto se asemejaron los actores a los muñecos.

Hubo un momento en que la ruina de las finanzas publicas tras un desastre guerrero obligó a los magistrados a permitir introducir en escena algunos maniquíes con los que se completaban los coros reducidos, sin que el público pudiera saber en ningún momento cuales eran, entre los personajes inmóviles, los muñecos y las personas. Individualmente, por sí mismos los muñecos actuaban también sobre la orquesta, o sobre el thymete, que eran sitios más cercanos al público en los grandes teatros al aire libre y, por consiguiente, los únicos donde se les podía ver bien. Estos sitios eran los mismos que utilizaban los mimos griegos.

El emperador Marco Aurelio no era partidario de ese espectáculo y lo colocaba en el último peldaño de la escala de sus apariciones, como algo frívolo: ...Gustar de la pompa del circo y de los juegos escénicos es tomar un sentido frívolo. Esas representaciones en las cuales se enseña al pueblo una larga serie de grandes y pequeños animales o combates de gladiadores, ¿tienen más interés que la vista de un oso que sé hecha a una jauría de perros? ¿o que el pedazo de pan que se tira en un vivero de peces? ¿Es que valen ellos más que el espectáculo de hormigas acarreando pequeñas cosas, o el mismo espectáculo de las marionetas?

En Roma, por el amor a la burlesca popularidad, las marionetas han adoptado probablemente el vestuario y las características creados por el genio bufo de las Atellanas. Así, pues, desde que la moda de esos tipos se extendió en Italia, las marionetas tuvieron que imitar exclusivamente las trazas y características de Casnar, de Bucco, de Maccus, creaciones imperecederas de la fantasía italiana, que viven todavía bajo otros nombres. Por su parte, los actores de Atellanas tomaron también muchas cosas de las viejas marionetas. Así se estableció en Roma una especie de cambio entre los personajes de las Atellanas y las marionetas, poco más o menos como se ha visto después hacer ente las mascaras de la Comedia Italiana y los actores de la troupe de Polichinela, de manera que aquí, cuando menos, no es posible saber si, en ciertos papeles, las marionetas han precedido a los actores, o si los actores han precedido las marionetas. CONTINUARÀ

PARTES ANTERIORES:

I PARTE

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II PARTE

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III PARTE
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IV PARTE

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TITERES TRAS LAS HUELLAS DE LA HISTORIA IV PARTE

Por Reinaldo Mirabal

4/7

 

NEUROPASTON Y PUPA

A los muñecos articulados los llamaban los griegos amalgamata neurospasta, es decir, objetos puestos en movimiento con cuerdecita, lo que indica su naturaleza de muñecos de hilo. La mayoría de veces, pese a su nombre, eran muñecos de varilla, y el cuerpo de barro cocido pintado, según se ha podido comprobar con los muñecos encontrados. Los hay también de cera, de madera y de marfil, y en alguna ocasión----excepcional----de plata. Sus miembros estaban accionados, la mayor parte de las veces, mediante hilos. Los brazos, articulados en los hombros, y las piernas, en el cuerpo.

El manipulador se llamaba Neurospantal, es decir,tirador de hilos. Hecho notable: esa misma palabra indica aún hoy en la actualidad al artista indio que manipula muñecos.

En Atenas los neuropastas se presentaban en el teatro de Baccus, según ya hemos dicho con Photino. Se montaba una segunda escena, adecuada al tamaño de los muñecos de madera, y se enmarcaba la misma con telas. Un gritador se colocaba delante y describía la acción. Entonces los personajes llevaban vestidos invariables, como luego se hizo en la comedia del arte italiana.

Por su parte las Bacantes paseaban otras marionetas por la ciudad, hábilmente manejadas, y cuyos argumentos, breves y basándose en los movimientos que describe Herodoto y de los que ya he hablado, no eran precisamente los mas apropiados para públicos infantiles.

Los Romanos llamaron de muchas formas a las marionetas pupae, inimaginunculas animatas, sigillae, sigillilae, homunculi, y las perífrasis hominiun figurae, nervis alienis mobile lignum…

En realidad en Roma no existía una sola palabra que designase concretamente a los muñecos animados, a los articulados, a las marionetas----ya sean de juguete, ya de profesional de teatro-----, por lo que debía acudir a las perífrasis. Marco Aurelio, que hace frecuentes alucinaciones a las marionetas, emplea la palabra sigillaria para designarlas, pero lo hace con caracteres griegos, y a veces, para complementar su significado, añade neuropastas. Los muñecos no tenían en Roma el carácter sagrado que tuvieron en civilizaciones anteriores y que en algunas volverían a tener después. Era una simple distracción callejera, y como tal sujeta a persecuciones, encarcelamientos y destierro en cuanto los artistas traspasaban la frágil línea de la cosa pública para rozar la cosa política allí nace el que a mi ver sería el carácter definitivo del muñeco, el de rebelde por naturaleza, subversivo, entregado al pueblo, criticador del sistema y comunicador de lo que pasaba en realidad.

El primer nombre que llevaban las muñecas en Grecia y Roma (pupa) no significa otra cosa que niña pequeña, y en todo tiempo las niñas se han considerado mamás de sus muñecas. Es significativo que las marionetas actuales reciban el nombre en Alemania, de Puppen; en Inglaterra, de Puppet, y en Rumania, de Pupazi. Plutarco, habiendo perdido a su hija de dos años, enseña a su esposa en términos emotivos las pruebas que esa criatura le había dado de su inteligencia y su buen corazón: quería que su nodriza le diera el seno no solo a ella, sino a sus muñecas. Los jóvenes recién casados, que frecuentemente entre los griegos no tenían mas de quince años, y a veces menos, consagraban sus muñecas, antes de la ceremonia nupcial, en el templo de alguna divinidad protectora de su sexo, como Artemisa o Afrodita. Entre los Romanos era a Lares y a los Penantes a los que se dirigía, al parecer, este homenaje, pero terminaron por seguir la costumbre griega. Es muy probable que una buena parte de las figuritas de terracota recogidas en las excavaciones y que son hoy el ornato de nuestros museos hayan sido fabricadas para servir de distracción a los niños: esas son las obras de los Coroplastas que sé mencionan en muchos textos antiguos. No se puede ver otra cosa que muñecas en toda esa serie de figuritas de las que los miembros van unidos por articulaciones; Representan por lo general a una muchacha, a veces desnuda, a veces vestida, en muchas ocasiones tiene en cada mano unos crótalos. Ese tipo se reencuentra en la propia Grecia, en el Bósforo, en Asia Menor, en la Cirenaica, en Italia, en la Galia ( hoy Francia y parte de los países vascos), por todas las partes donde ha florecido el arte de los coroplastas, como por ejemplo en lo que en la actualidad es Cataluña, en España. Estas terracotas han llegado hasta nosotros porque son inalterables, pero tenían un grave defecto como juguetes: El que eran muy frágiles. Las que se hacían con cera coloreada tampoco eran mucho más sólidas.

Vamos a diferenciar, los tres grandes títeres de la época, muñecos articulados, en pupa, autómatas y neuropaston:

1. Las simples muñecas articuladas (pupa), que no son hechas para ser accionadas mediante hilos ni para jugar ningún papel sobre un escenario

1. Los autómatas, maquinas pensadoras, puestas en movimiento por un resorte o mecanismo interior: los griegos, que fueron los que más los conocieron, les dieron su nombre actual, precisamente para evitar toda confusión. La lectura del Tratado de Herón de Alejandría sobre la construcción de autómatas es suficiente para probar que los espectáculos en los que se ofrecía a la vista esta especie de muñecas, no eran, ni podían ser, motivo de diversión popular.

1. Lo que caracteriza a las marionetas, a los neuropaston, es que todos sus movimientos le son transmitidos por la mano del hombre con ayuda de un hilo, o de una cuerda de nervios (neuros), que tira sobre la extremidad de sus miembros. Los autómatas como los de Herón sólo se presentaban a tablados animados; los espectáculos de marionetas, por lo contrario, comportan una acción seguida y un dialogo, a veces mezclados con música y cantos.

No conozco con seguridad si alguna de las muñecas encontradas era utilizada como verdadera neuropaston en los escenarios, pero aunque todos los hallazgos fueran de pupa, de muñecas para jugar, esta claro que unas y otras debían parecerse mucho. Acaso la diferencia entre las muñecas de terracota encontradas en las tumbas de niños y las marionetas para profesionales radicase en que estos últimos las harían de un material menos frágil que el barro, por ejemplo, la madera. CONTINUARÁ


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TITERES TRAS LAS HUELLAS DE LA HISTORIA III PARTE

Por Reinaldo Mirabal

3/7

DE EGIPTO A ROMA

Ignoro, repito, quien fue el primer manipulador de marionetas, pero puedo imaginar que algún día alguien conversando con su muñeco, ídolo, figura o cualquier otra, dio la idea a algún observador atento, de desarrollar ese juego de forma dramática; así tuvo que nacer ese teatro: algún día, hace muchos milenios... en cualquier parte... en cualquier civilización... como la idea de cualquier artista ignorado.

Lo único cierto es que la marioneta existe desde hace milenios, y que no fue en sus inicios un pasatiempo infantil. En los primeros tiempos nuestros antepasados colocaban los muñecos en sus tumbas. Se trataba de figuras sagradas, esculpidas a imagen del difunto, de la misma forma que el hombre es un muñeco esculpido a la imagen de Dios. Más tarde vendrían las muñecas que simbolizaban la venganza, la fertilidad, la magia, los ritos del sacrificio. En ellas el hombre ensayaba encerrar los espíritus y los poderes secretos de la naturaleza. Así, el arte del muñeco no solo fue una de las primeras manifestaciones artísticas de la humanidad, sino la primera de todas.

En lo que concierne al arte y al teatro de los muñecos están todos los autores generalmente de acuerdo en situar sus inicios en Egipto, de donde paso a Asia y a Grecia, particularmente en el arte del mimo que practicaban los antiguos helenos.

Los mimos no se presentaban únicamente en el escenario, sino que se encontraba también en las plazas de mercado y en las calles, donde asombraban al publico con sus farsas y acrobacias. Y son ciertamente ellos quienes, por primera vez, utilizaron los muñecos para acompañarle en sus exhibiciones, aunque más tarde ellos mismos__ los muñecos____ fueran espectáculo completo. Luego los Romanos se apasionaron seguidamente con los muñecos. Gracias a ellos el arte del teatro de muñecos ha llegado hasta nosotros.

De la antigüedad del teatro de muñecos animados, articulados, tenemos constancia no solo documental-----a través de las obras de los escritores de cada época-----, sino también palpable, pues han llegado hasta nosotros muñecos de los que se utilizaban en la más remota antigüedad para los espectáculos públicos y privados. En casi todos los museos del mundo hay muñecos de esta clase y en muchas colecciones particulares también.

Por un feliz hallazgo localizados a principios del siglo anterior (1904) en Antinoé, por el arqueólogo francés Gayet, se puede demostrar que los muñecos articulados ya actuaban en el Egipto de las Dinastías faraónicas. En la tumba de la sacerdotisa de Osiris, la bailarina Jelmis (su preciosa bailarina, según se lee en el sepulcro), junto a su momia se halló un bello barquito de madera tripulado por figuritas de marfil, de unos cuatro mil años de antigüedad antes de Cristo, y una de esas figuritas estaba articulada, pudiéndose poner en movimiento mediante hilos. Es decir, una marioneta. Este barco en miniatura ,probable reproducción del que la bailarina poseía para sus excursiones por el Nilo-------para recreo suyo y de sus invitados----------, tenia en el centro una especie de casa, cuyas puertas, también de marfil, dejaban ver al abrirse un tinglado de marionetas, con cinco figuras, siendo la del centro----la diosa Isis-------articulada como la que ya hemos dicho.

En el momento del descubrimiento minúsculas hebras de hilo estaban todavía pegadas en las figuritas, en los lugares apropiados para saber que desde allí habían sido manipuladas.

Por otra parte, en la colección egipcia del Museo de Louvre se conserva una muñeca egipcia, en cuya cabeza se halla un gancho destinado a recibir el hilo que sujetaría.

En tumbas y sarcófagos egipcios se han encontrado también una gran cantidad de figurillas representando hombres, animales, etc. Estas figurillas, llamadas ushebti o shauebti( las que responden a la llamada), eran animadas mágicamente y hacían por el difunto los diversos trabajos que este tenia que realizar en el mas allá.

En el Libro de los Muertos, el primer libro de la Humanidad, se lee la invocación que animaba a esos muñecos y los transformaba en sirvientes vivos del amado difunto: ¡ Oh, tú, Figurilla mágica, escúchame! He sido convocado, he sido condenado a ejecutar trabajos de todas clases, esos que obligan a hacer a los Espíritus de los muertos en el Más Allá, sabe, pues, ¡oh Figurilla mágica!, puesto que ahora posees ya útiles, que debes obedecer al hombre en su necesidad. Aprende, pues, que serás tu la condenada en mi lugar, para los vigilantes del Duant, a sembrar los campos, a llenar de agua los canales, a transportar arena del Este hacia el Oeste.... la Figurilla responde: ---Aquí me tienes.... Espero tus ordenes....

El muñeco que entierran en los sarcófagos no se trata, según vemos, de un muñeco articulado, movible, sino de un muñeco mágicamente vivo.

También el Museo de Louvre posee una cabeza de chacal, de boca movible, de maravillosa plasticidad, de la XIX o XX dinastía, por lo que puede calcularse que es anterior a Cristo en unos mil quinientos años.

Es en Egipto donde se revelan las más antiguas manifestaciones teatrales. La vida, la muerte y la resurrección de Osiris, dios del Sol, daban lugar a representaciones en el mismo recinto del templo. En el Egipto faraónico el drama no parece haber tenido un fin mágico, pero tomaba un carácter épico de edificación de los fieles. Entre sus temas tiene una particular importancia el de la barca, que simboliza la búsqueda por Isis del cuerpo de Osiris, tirado al Nilo.

Conocemos, de todas formas, las marionetas egipcias solo por descripciones hechas por escritores griegos, y por muy raros especimenes que han llegado a los museos. Sin poder generalizar absolutamente, no es lógico olvidar las imágenes animadas que se nos cuenta había en Egipto. Así Herodoto, en su segundo libro habla: ...las mujeres, en lugar de falo paseaban de pueblo en pueblo unas estatuillas de la altura de un codo, cuya parte sexual, igual en tamaño al resto de cuerpo, se movía por medio de hilos. Un flautista precedía, y las mujeres le seguían cantando...

Los egipcios acudieron, para mover sus muñecos, no solo a los hilos, sino a resortes complicados. Incluso nos consta-------también por Herodoto--------- que utilizaron su conocimiento sobre las propiedades de los imanes. Así en algunos festejos se veían unas estatuillas que se elevaban unos codos, sin que se movieran hilos, y se quedaban pegadas

Dio Cassius habla de esculturas egipcias de las que manaba sangre. También nos hablan de otras manifestaciones de estatuaria animada Luden, Callixene, Macrote...

Y no sólo en Egipto, aunque sea apartarnos algo en el lugar, aunque no en el tiempo sino también en Asia Menor, Java, India, China, Japon, Indonesia, Sian, donde los sacerdotes colocaban en los altares figuritas humanas hechas de madera, barro o pergamino, y dándose cuenta del valor religioso que podían tener sobre el pueblo, les construyeron a dichas figuritas movimientos a través de distintos tipos de articulación, para hacer creer que eran los dioses que hablaban. Estos muñecos eran movidos por distintos tipos de varillas de madera como el Títere de Java o las hoy llamadas sombras chinescas o como en Asiría donde están documentadas las actuaciones de grandes ídolos articulados, usados por los sacerdotes asirios en determinadas ceremonias religiosas y en algunas profanas, en Hierápolis, donde se cuenta que un titiritero asiático fue llamado ante el Emperador para que se presentara con sus muñecos en la corte. Cosa que vino en su perjuicio, pues las concubinas del Emperador, se sintieron atraídas por los muñecos, que a su vez coqueteaban y flirteaban con ellas, en fin, les hacían el amor con palabritas dulces y poesía, Esto provoco la furia del Emperador, como nos lo cuenta Callixenes, quien quiso mandarle a cortar la cabeza al titiritero, que se defendió argumentando que sus rivales eran simples muñecos. Pero nos cuentan que desde ese momento el titiritero compartió las concubinas del emperador.

Uno de los últimos reyes de Siria, Antiochus IX de Cyzique, se había apasionado por esos espectáculos: tenia siempre con el un teatro de marionetas y le agradaba mover por si mismo sus personajes, de cinco codos de alto, magníficamente vestidos de oro y plata. Nos dice Diodoro de Scicilia: Mientras que el se divertía de esa forma pueril haciendo maniobrar los maniquíes, su reino estaba desprovisto de todas las maquinas de guerra que hacen las glorias y la seguridad de los Estados.. La colosal figura de Bacchus en Nyssa, llevado sobre un carro de cuatro ruedas, se levantaba sin ayuda visible, y según cuenta Callixenes, vertía leche en una copa, sentándose luego por si misma.

Durante muchos años la paciencia de los egiptólogos había revelado una inmensa literatura donde todos los géneros estaban representados, salvo el dramático. Se repetía que la tierra de los faraones no había conocido el teatro y que fueron los griegos sus inventores. Los descubrimientos recientes prueban verdaderamente, tanto en su teatro, como en todas sus manifestaciones artísticas, los helenos no han hecho otra cosa que continuar el teatro y el arte egipcio. Han aparecido toda una serie de textos dramáticos que se remontan al siglo XXIII a. de C. El teatro es, pues, quince siglos más viejo de lo que se suponía hasta ahora o quizás más. La construcción es la misma que la tragedia de Esquilo, con el coro y los dos actores. Solamente si el coro esta compuesto de hombres y de mujeres, los dioses-------para que no sean representados por ningún ser humano------suelen ser grandes marionetas, del tamaño de los personajes humanos o acaso mayores. Por si esta afirmación no esta clara, repito, que en esas primeras obras de teatro conocidas, los dioses, que son los que dirigen la acción, están representados por grandes muñecos articulados.

Wilkinson ha publicado los dibujos de lo que llama muñecas, que ha copiado en la colección egipcia del British Museum. En ellas el brazo esta separado del cuerpo, y parece haber tenido brazos articulados. Una de esas figuras, y otras que hay en el Louvre, son acéfalas y tienen en la base del cuello un pivote para recibir en él la cabeza movible.

Llego un momento en que los muñecos no fueron suficiente para desempeñar el papel encomendado. Puede ser que los espíritus aparecieran ya menos terroríficos o que los dioses se hubieran humanizado algo; lo cierto es que los hombres se atrevieron a lo que antes parecía un sacrilegio: encarnar a los dioses, sustituir a las imágenes sagradas articuladas, hacer ellos mismos el papel de inmortales. Es entonces cuando aparece el actor, pero siempre siendo un sustituto del muñeco al que quiere representar. La aparición del actor en el teatro se hace imitando a las imágenes, a los muñecos que sustituye. El primer actor no es mas que un muñeco sustituido. En el inicio del teatro no han sido los muñecos los que han copiado a los actores, sino los actores que han nacido al socaire de la creación de los muñecos.

De Egipto pasan las marionetas a Grecia, pero allí pierden ya su carácter sagrado, aunque Chesnai opine que las marionetas populares eran sólo copia de las religiosas que sustituían y que seguían siendo estatuas movibles consagradas, y cuyo mecanismo originalmente estaba constituido por simples nervios que, al tensarse por la acción higrometrica del aire, cambiaban la actitud del Dios.

Hubo una serie de estatuillas llamadas dedalienses, por estar atribuidas a Dédalo, las que se dice tenían tal movilidad que debían estar atadas para que no se escapasen por sí solas. Sócrates las compara a las divagaciones excesivas y sin reglas de una filosofía desprovista de principios fijos. Talo era, según la mitología, un sobrino de Dédalo, que fue quien lo inicia en el estudio de la mecánica. Invento Talo, entre otras cosas, la sierra, el torno, el compás... Tal fue su renombre que su tío, celoso, se encargo de que el joven cayera casualmente desde lo alto de una de las torres de la muralla de Atenas. A Talo podría achacarse la fama de las estatuillas de Dédalo que sé movían. De todas formas el nombre de Talo esta vinculado al de los autómatas, pues así se llama el guardián de la isla de Creta, un gigante autómata de bronce que ponía en fuga a los ejércitos atacantes a pedrada limpia. Su mecanismo era simple: consistía en una vena que iba desde la cabeza al talón, cerrada con un tornillo. La destrucción del gigante autómata fue también simple, pues le basto a Medea desatornillarlo y se desplomo.

Xenophonte narra, en El Banquete, que el rico Callías celebra un festín. Y como le gustaba hacer ostentación de sus prodigiosas riquezas, la comida no podía por menos que ser abundante: buena carne, vinos generosos, hermosas mujeres... Uno de los éxitos de la noche fue precisamente la pantomima y el espectáculo de marionetas que dio un comediante ambulante de Siracusa, y departió con Sócrates acerca del teatro de muñecos. A este siracusano le pregunto uno de los convidados cual era la cosa que le agradaba mas en este mundo, a lo que le contestó cínicamente el artista que lo más grato era la abundancia de idiotas que pagaban bien por ver su espectáculo de títeres.

Del texto se saca que, aparte de las representaciones dadas por los profesionales en las casas, ciertos aficionados poseían en su domicilio teatros propios. Sócrates, se dice, abandonó la fiesta, al finalizar la misma, con mucha pena. También se sabe que el mismo Sócrates utilizo muchas veces un títere para hablar, con él en la mano, a los ciudadanos atenienses. El muñeco le servia de interlocutor y a el le iban dirigidas las preguntas que deseaba oyeran los atenienses. Y suyas eran las respuestas. Y en el tiempo de Piericles las representaciones que se daban en la plaza publica de la ciudad o de la pequeña población eran seguidas siempre por una enorme cantidad de publico, niños y adultos. Esa es la característica del teatro de muñecos de esa época y de casi todas las épocas: sirve para divertir indistintamente a los pequeños y a los mayores. En tiempos de Sófocles consta que los muñecos no actuaban solo en Atenas, sino que recorrían todos los pueblos.

Archytas de Tarento a la vez filosofo y mecánico, hizo una paloma de madera que volaba. Pero una vez que se había posado no podía volver a elevarse de nuevo, a menos que se le volviera a preparar mecánicamente. En Atenas, a finales del siglo V ates de Cristo, el muñeco es sujeto de controversia entre los que gustan de sus espectáculos y los que, como Aristóteles, no ven en él mas que puerilidad. Se indigna--------según veremos--------porque personalidades importantes se interesan por los muñecos y los hacen representar en el curso de banquetes para la distracción de sus invitados. Plutarco también asegura, y describe, la existencia de marionetas en su época, y atestigua que servían para la distracción de niños y mayores. También Callistrato dejó escrito algo sobre los muñecos, por lo menos sobre las estatuas animadas. Y en otro lugar de su obra habla de las hormigas y otros animales que hizo, pues también era constructor, de marfil,, y tan pequeñas que ningún ojo que no fueran los suyos podían calcular las proporciones. Y no solo eran perfectas en su liliputiense tamaño, sino que ¡eran movibles!

Quien sentía verdadera pasión por esas diminutas creaciones de la mecánica, por esos extraños aparatos movibles, por esos títeres, era el rey Lysímaco. Ese rey, según lo que dice Athenée, se distraía colocando los parásitos artificiales que poseía en su mesa. Un día tiro sobre la ropa de un tal Bithys un escorpión, un autómata, de madera, tan bien imitado que el invitado se asusto. Pero, al parecer, Bhitys no carecía de ingenio, pues dirigiéndose poco después a Lysímaco, conocido por su avaricia, le dijo: ¡Príncipe, ahora voy a asustarlo yo, dadme una moneda de plata...!

Galeno, en su tratado de anatomía De usu partium, se admira de la perfección de las marionetas: No se reconoce en parte alguna tan bien el exquisito artificio de la naturaleza como en la inserción de los músculos de la pierna, que descienden todos de la juntura hasta el inicio de la tibia. Al igual que los que mueven los muñecos de madera con pequeños hilos los adaptan al principio de la parte que debe jugar, lejos del punto donde estas mismas partes se reencuentran y juntan, así la naturaleza, antes de que los hombres se hubieran percatado de esa sutileza, ha construido de la misma forma las articulaciones de nuestro cuerpo.

Nos cuenta Xenofonte que no sólo actuaban muñecos que representaban figuras humanas, sino que también se presentaban los personajes de la mitología, los centauros, los faunos...Las pantomimas que se presentaban con muñecos eran tanto o más apreciadas que las de actores.

El mas conocido manipulador de muñecos griego ha sido Photino. Su popularidad ha llegado hasta nosotros a través de múltiples escritores de la época. Athenée, en su Banquete de los sofistas, reprocha al pueblo de Atenas que hayan prostituido con los muñecos de Photino la escena en que los actores de Euripides habían declamado su entusiasmo trágico. Pese a la cita, no es necesario que Photino fuera posterior a Euripides; todo hace pensar qué eran contemporáneos. Eutache menciona a Photino, al que da el nombre de Peripustos, es decir, conocido en todas partes. A Photino le habían autorizado los arcontes a actuar con sus artistas de madera en el teatro de Dionisios, al pie de la Acrópolis, privilegio que solo los mas grandes actores dramáticos habían gozado. Se había instalado, sin duda para ser visto por la asistencia, sobre el thymele, el altar del dios que cada teatro griego tenia en el centro de la orquesta. Photino, por un procedimiento inverso del que se emplea ordinariamente hoy, se colocaba para hacer sus personajes en el tablado de la orquesta. Arquímedes de quien Photino aprendió, tuvo tiempo, entre tantas y tan complejas ocupaciones como debían impedírselo, de diseñar y construir complicados muñecos con extraños mecanismos, con los que lograba imitar todos los movimientos humanos. Por desgracia no ha llegado hasta nosotros más que la descripción de los movimientos desarrollados, pero ninguno sobre los mecanismos que los impulsaban. Es decir, sabemos El qué, pero no el cómo. En cuanto a los muñecos en si mismos, estaban suspendidos por la cabeza a una vara metálica, con lo que se parecían a caso a las marionetas actuales que se fabrican en Lieja y en Sicilia Italia. Muñecos articulados, títeres griegos, hay prototípicos ejemplares encontrados en Cataluña, en Ampurias, no muy lejos de Barcelona, España.

Los muñecos griegos son los que los Romanos llevaron de sus conquistas. El origen del muñeco en Roma esta indiscutiblemente en Grecia. Roma supo en esto, como en todo, no sólo conquistar, sino asimilar, haciendo suyo cuanto de bueno tenían los países conquistados. Entre los Romanos el teatro de muñecos---como el resto de las expresiones teatrales-----no estuvo excesivamente considerado, sino hasta mucho después, con la comedia del arte, donde alcanzaron su apogeo. Sus actuaciones fueron pronto asimiladas a los juegos de circo, consentidos y estimulados para el populacho por cálculo político. Las marionetas no podían faltar en la Roma imperial, como no han faltado en ninguna época en ninguna ciudad. Los Romanos, sin embargo, en su gravedad, en su orgullo de ciudadanos privilegiados, en su conciencia de dominadores del mundo, tenían prohibido dedicarse a estas artes menores que desprestigiaban al hombre: las de distraer a los otros hombres. Y así los actores------y entre ellos los marionetistas, claro------ no podían ser ciudadanos romanos. Se podía ser mago, charlatán, actor o marionetista (en este orden de prelación) sólo en dos casos: o siendo extranjero o siendo esclavo. CONTINUARA

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I PARTE

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II PARTE

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PÁNICO ESCÉNICO

Por: Reinaldo Mirabal

El Pánico Escénico es la situación en la que la mente se ve desbordada por sensaciones que la traicionan de pronto. No sólo ocurre sobre el escenario. También puede ponernos en apuros al enfrentar una entrevista laboral, declararle los sentimientos a otra persona, pedir aumento de sueldo, rendir un examen oral o tener que proponer un brindis en familia…

Según el médico psicoterapeuta Norberto Levy: “Por pánico escénico se entiende la experiencia de sufrir una inhibición psicológica que perturba la posibilidad de desempeñarme en el rol que estoy ejecutando. En sus formas más intensas, se da en situaciones con muchos testigos u observadores de mi «performance». Pero también ocurre en la charla con un amigo al que le quiero comentar algo y no lo puedo hacer por temor a qué dirá”.

Sea cual fuere la situación en la que se produce el pánico, destacó el doctor Levy, hay un elemento causal común: la evaluación que uno hace de sí una vez realizada la acción. “Si interiormente tengo un evaluador crítico que me abruma, descalifica y desvaloriza, esto se convierte en la causa de mi temor -explicó-. En cambio, cuando puedo producir un juicio que aún señalando mis errores me enriquece, no le temo tanto al juicio de los otros porque me apoyo y confío en mi propio juicio: sé que no a todos los va a gustar lo que haga.”

Es que cuando ese evaluador interior que todos tenemos dentro es excesivamente desvalorizador, la persona recurre al juicio ajeno para neutralizar la autodescalificación. “Cuando uno es adulto, la función de evaluador que en la infancia tenían los padres, ahora la tiene dentro de sí y seguirá reproduciendo el modelo que experimentó”, comentó el doctor Levy.

“El evaluador maduro es el que reconoce mi error y facilita el aprendizaje de la experiencia. La persona autoexigente, en cambio, es la que se castiga a través de críticas, acusaciones y descalificaciones. Este es el evaluador inmaduro que genera el miedo paralizante en una persona que está llena de inhibiciones en la vida por la amenaza del castigo interior.”

Pero a no preocuparse porque no todo está perdido. Esas señales se pueden manejar si se aprende a reconocerlas. ¿Cómo? Prestándoles atención a las sensaciones displacenteras. “Pues por pequeñas que sean, son un aviso -dijo Conti, que logró manejarlas-. Ignorarlas, anestesiarlas o menospreciarlas agravará la situación. El miedo ignorado grita cada vez más fuerte para ser escuchado y aparecerán síntomas físicos”.

Básicamente el método consiste en la toma de conciencia de las sensaciones displacenteras asociadas con el miedo y la aceptación de las mismas como parte inherente de uno mismo.
Puede parecer a simple vista que esto no soluciona nada, pero más al contrario, ya que cuantas más ocasiones tomemos conciencia de esas sensaciones, más momentos en los que el cerebro -nuestro cerebro- asume como propio algo que nos ocurre, y crea un tiempo de retardo ante la aparición de la crisis. Es ese tiempo de retardo, ese lapso entre la primera molestia y la crisis, lo que nos da margen para analizar, objetivar lo que estamos sintiendo, al tiempo de emplear alguna técnica física de ayuda, como puede ser el caso de respiraciones profundas u otra técnica de relajación activa.

Es la necesidad de agradar a todos lo que produce en muchas ocasiones una crisis. La confianza en el propio juicio es pues fundamental, así como el reconocimiento ya expresado por Levy de “sé que no a todos les va a gustar lo que haga.” Claro que no, como a tí no te gusta todo lo que hacen los otros.

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TITERES TRAS LAS HUELLAS DE LA HISTORIA II PARTE

Por Reinaldo Mirabal

2/7

ORIGEN RELIGIOSO DEL TÍTERE

No hay que buscar el títere en los inicios de la Historia del Teatro, porque el títere es esos inicios. En el títere esta el principio del teatro, pues títeres son los símbolos figurativos iniciales, las estilizaciones de los dioses o las fuerzas de la naturaleza, los primeros disfraces de los hechiceros, las primeras máscaras..

Antes de que se utilizase la palabra en ninguna ceremonia, ya se utilizaba el disfraz; antes de que existiera el actor, existía el muñeco.

Muchísimo antes, milenios antes de que se hablara en el escenario, los muñecos ya actuaban como ídolos movibles, como mascaras danzantes. Este es el origen del teatro.

Para estudiar la historia del teatro hay, pues, que estudiar, inevitablemente, la historia de las religiones y los cultos. Las primeras representaciones teatrales son las litúrgicas, pues teatro y religión van unidos en sus inicios. El primer sacerdote es el primer actor, el primer escenario es el primer altar y los primeros fieles son los primeros espectadores.

El ídolo no solo es la representación del dios en la tierra: el ídolo es la excusa para que a su alrededor se monte un espectáculo, con sus luces, sus sonidos, sus declamaciones...

La base del teatro es la religión. ¿ O acaso es al contrario? ¿No tendrá la religión como base al teatro?

El teatro de muñecos es tan antiguo como la humanidad y tan eterno como la sonrisa infantil. Mientras haya niños capaces de sonreír, y mayores que amen a los niños, existirá el teatro de muñecos. Cuando esa sonrisa desaparezca y ese amor no exista, los humanos serán, inexorablemente, dominados por los robots, por los muñecos mecánicos. Dice la titiritera argentina Mane Bernardo: El hombre primitivo descubrió la sombra danzante en la pared de una caverna y quedo fascinado. Luego modelo con barro figuritas humanas estáticas. Pero necesito moverlas, y tubo entonces que fraccionarlas. Articulo su cabeza y sus miembros. Su necesidad expresiva lo llevo a hacerlas vivir, representar, fingir todo aquello que taponaba su alma y que impresionablemente quería volcar al mundo que le rodeaba. Coincide pues en que la historia del teatro de muñecos es anterior a la de l teatro de personas.

La esencia del arte teatral consiste en jugar a ser otro, y la historia del teatro se puede resumir en cuatro palabras, que son cuatro épocas bien diferenciadas: hombre, mascara, actor, teatro.

Cuando ante el misterio de la naturaleza hay que crear una figura que la represente, nace el primer muñeco, nace el primer ídolo. A todos los actos que a su presentación se desarrollan, a toda esa escenificación primitiva puede dársele como base del teatro de muñecos. Al nacer el primer ídolo articulado nació el teatro de muñecos. Pero hay que distinguir entre uno y otro, y no confundir ídolo con muñeco.

Hasta hace muy pocos siglos el arte de los muñecos a crecido a la sombra de la religión Ha habido una relación constante entre ídolo y muñeco, entre representado y representante. Incluso en la actualidad, en civilizaciones que consideramos mas primitivas que la nuestra, se encuentran actos rituales, actos religiosos cuya base son las figuras movibles, los ídolos articulados, los muñecos, los títeres.

Quizás podamos remontarnos aun mas en la historia, aunque parezca imposible. El muñeco, para los antiguos Mayas quiché de Guatemala, No esta en el inicio del hombre, sino que ES el inicio. En su libro sagrado, el popol yuh, dicen: Entonces dijeron la cosa recta “Que así sean, así, vuestros maniquíes, los muñecos construidos de madera, hablando, charlando en la superficie de la tierra.”... “ Que así sea”, se respondió a sus palabras. Al instante fueron hechos maniquíes, los muñecos construidos de madera; los hombres se produjeron, los hombres hablaron; existió la humanidad en la superficie de la tierra. Vivieron, engendraron, hicieron hijas, hicieron hijos, aquellos maniquíes, aquellos muñecos construidos de madera. No tenían ni ingenio ni sabiduría, ningún recuerdo de sus Construcciones, de sus Formadores; andaban, caminaban sin objeto. No se acordaban de los Espíritus del Cielo; por eso decayeron. Solamente un ensayo, solamente una tentativa humanidad. Al principio hablaron, pero sus rostros se desecaron; sus pies, sus manos, eran sin consistencia; ni sangre, ni humores, ni humedad, ni grasa; mejillas desecadas eran sus rostros; secos sus pies, sus manos; comprimida su carne. Por tanto no había ninguna sabiduría en sus cabezas, ante sus Constructores, sus Formadores, sus Procreadores, sus Animadores. Estos fueron los primeros hombres que existieron en la tierra.

Hasta aquí el libro sagrado de los Mayas quichés, en la admirable traducción de Miguel Ángel Asturias. ¿Pero acaso no tenemos nosotros también el Libro de los libros: La Biblia? En Génesis(2,7) se lee: Modeló Jehová Dios un hombre, de arcilla. Y sopló en sus narices aliento de vida. Y así el hombre fue animado.

Esta creación de la Humanidad basándose en unos primeros muñecos esta presente en todas la religiones. Así vemos, por ejemplo, cómo en Polinesia, Tane, con arena y arcilla, crea a la primera mujer, Hine.

En Melanesia, otra, Qat crea diferentes seres vivos. Para crear la especie humana talla de un árbol los cuerpos de tres hombres y tres mujeres, los modela cuidadosamente y luego los esconde en un bosque sencillo durante tres dias. Finalmente les da vida danzando y tocando el tambor ante ellos. No obstante, otro poderoso espíritu, Matawa, habiendo observado las acciones y los gestos de Qat, decide imitarlo y fabrica a su vez seres humanos de la misma manera. Pero cuando sus criaturas empiezan a moverse, las entierra entre hojas y ramajes, en un agujero excavado en el bosque. Al cabo de siete dias, los extrae de la fosa y los encuentra inertes y descompuestos. De esta iniciativa desgraciada de Matawa recibe la Humanidad su esencia mortal.

En la colección de poemas Escandinavos, el Edda, se lee: Odin, con dos dioses mas, paseándose por la orilla del mar, encuentra dos troncos de árbol. Decide darles formas y cualidades de una pareja humana. Odin les dio alma; Hönir, los sentidos; Lodur, la vida y su claro color. Esa primera pareja humana, creada basándose en dos muñecos hechos por un dios modelando dos troncos de árbol, recibieron el nombre de Ashr y Edda.

Acaso no fue entonces cuando nació el teatro de muñecos, pero de todas formas no fue mucho después. Pero lo que ignoro es cual ha sido el camino recorrido y cual la manera de introducirse en Egipto, y de allí a Grecia y a Roma. Pero este a sido el camino y ésa ha sido la forma en que ha llegado hasta nosotros.

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Parte I

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TITERES TRAS LAS HUELLAS DE LA HISTORIA I PARTE

Por Reinaldo Mirabal

1/7

ETIMOLOGIAS: TITERES, POLICHINELAS, MARIONETAS, ETC.

De la marioneta se ha escrito casi todo: se ha hablado de su historia, se han ensalzado o criticado sus espectáculos, se ha saturado el mercado de libros de arte reproduciendo verdaderas maravillas escultóricas de los muñecos de todo el mundo, se han publicado toneladas de papel explicando la forma de confeccionar muñecos vivientes, se han escrito muchos libros con obras inéditas o con antologías y florilegios y secciones de obras ya representadas, hay miles de paginas en la Web de lo mismo, mas las de las distintas agrupaciones que profesan el divino arte de los muñecos, pero poco es lo que se ha escrito, que se sepa, dedicado única y exclusivamente a hablar de la marioneta en si y su historia(con excepción de algunas revistas especializadas publicadas por institutos como el instituto internacional de la marioneta) una historia no desligada de la del teatro sino Incrustada en la misma, formando parte de ella. Es por eso que esto que este trabajo pretende llenar ese vació y acercar al marionetista de a pie a ese que empieza este bello arte ancestral y a aquellos curiosos del tema, con los verdaderos orígenes del títere, y así cumplir con la función pedagógica tan escasa en este arte.

Hay libros de todos los tamaños y en todos los idiomas---aunque pocos en nuestra lengua castellana---tratando de la historia de la marioneta, pero como se podría tratar la historia de la hormiga, de una hormiga aislada, única, no incluida entre los animales

La marioneta, el títere, es un instrumento, es un medio de expresión. Y un buen instrumento precisa de un virtuoso que sepa extraer de el cuanto en su interior tiene. Es un instrumento completísimo, y hora es de que se estudie al títere a través de la historia de sus manipuladores, una historia viva, de personas vivas, que han dejado huellas de su paso por la vida a través de sus obras.

Amigos llego la hora de hablar de las marionetas como integrantes que son de una cultura popular.

Pero antes será preciso diferenciar claramente que se entiende por marioneta, por títere, polichinela, etc..... Son muchas las palabras utilizadas para denominar los muñecos actuantes en teatro, y es preciso hacer una previa diferenciación entre ellos para poder entenderlos mejor.

Vamos, pues, a buscar definiciones y etimologías de cada una de las formas con que se designan los títeres en todo el mundo, para- a través de ellas- definir de una vez por todas que se entiende internacionalmente por títere.

El Diccionario de la Real Academia de la Lengua dice textualmente al hablar del títere: Figurillas de pasta u otra materia, vestidas y adornadas, que se mueven con alguna cuerda o artificio.

Por otra parte, el Diccionario Hispano Americano cree que la palabra títere viene del griego Tytupes, mono pequeño. Puede ser que de allí arranque el llamar -como pasaba en el medio evo y el siglo de oro y aun hoy en muchos pueblos de la provincia española- al teatro de muñeco, teatro de monos, puede ser porque eso de que el hombre de los monos, estaba motivado en que las habilidades titeriles eran compartidas por las monerías del mono y la cabra por los artistas trashumantes

Si aceptamos como buena la definición de la Real Academia de la Lengua, resulta que títere no es solo el muñeco que actuá, sino también la imagen religiosa, articulada, así como cualquier clase autómata.

Dado el caso de que existen obras para títeres en las que las figurillas no están adornadas ni vestidas, como por ejemplo obras sobre la creación, o escenas del music-hall, y en la completa seguridad de que las figurillas no se mueven por si solas, la definición de títere podría quedar, escuetamente, en figurillas que se mueven

En cuanto al nombre de Polichinelas que a veces reciben esas figurillas que se mueven, leemos en el Vocabulario Napolitano que por el siglo XVII actuaba por los alrededores de Acerra una compañía de cómicos de la lengua. En las obras que se representaban había mas de improvisación que memorización, por lo que los actores aceptaban con agrado las interrupciones del publico para, con las contestaciones, captar la atención de los espectadores. Entre los interlocutores destaco, por su agudeza y buen humor, y sobre todo por la originalidad en las salidas, un tal Puccio d´ Aniello, que fue incorporado a la compañía y del que se formó el personaje Pulcinello.

Este origen de Polichinela puede creerse, aunque acaso no pase de ser una anécdota. Lo cierto es que —etimológicamente------- hay que buscar la raíz de ese nombre en el latín: pulcine (pollito), con el que el personaje tiene un gran parecido, aunque no sea más que por la nariz picuda. Es decir que de nariz de pollito nacería la palabra pulcinela.

Otro origen puede buscarse en los tiempos de Carlos de Anjou Rey de Scicilia allá por el siglo XIII específicamente entre los años 1266 a 1285, en el nombre del comediante Napolitano Paulo Pinelli, de cuyo nombre por corrupción, acaso provenga pulcinella. Este puede ser el origen correcto del nombre si tenemos en cuenta que el actor dominaba a la perfección el arte del teatro de muñecos, en el que se distinguió en su época, por su ingenio en las obras y por la perfección de sus montajes.

En cuanto a la palabra Marioneta, hay un refrán según el cual el habito no hace al monje que aplicado a la etimología podría significar que la palabra no hace el hecho. Pero en este caso concreto de la Marioneta el hecho si hace la palabra.

Generalmente se está de acuerdo en hacer derivar este vocablo del diminutivo (¿francés, italiano?) Del nombre de Maria.

Es tradición que alrededor del siglo X en Venecia era notoria una fiesta anual: Fiesta de Maria, en memoria de doce muchachas prometidas a otros tantos jóvenes venecianos, raptadas por los piratas en el año 994 y rescatadas poco después por un grupo de valerosos ciudadanos. Recordando tal hecho, todos los años, durante ocho días, recorrían la ciudad con gran pompa y gran sequito del pueblo, doce hermosas muchachas cubiertas con hábitos suntuosos de oro y joyas, que fulguraban las doce raptadas. Las muchachas eran distinguidas todos los años por el Dogo en persona, y al finalizar la ceremonia, se casaban con gran pompa, a expensas del Gobierno de la Serenísima. Pero con el transcurso de los años los gastos de la histórica celebración aumentaron de manera vertiginosa y el Dogo primeramente redujo las Marías de doce a cuatro, después a tres y finalmente se decidió sustituir las muchachas por muñecas de tamaño natural manipuladas por expertos trashumantes manejadas con cordones, que al finalizar la fiesta no tenían que contraer matrimonio, ni gastar nada, y podían se guardadas hasta el año siguiente. De aquel nombre de María derivó el francés Marión, del cual proviene el actual Marionetta, su diminutivo cariñoso.

Otros etimologistas hacen derivar la palabra marioneta de Marie di Legno, es decir, María de madera, que tanto podría aludir a esas figuras indicadas venecianas como a cualquier imagen de la virgen.

Este es el origen que la tradición atribuye a la palabra marioneta. De todas formas, aunque quisiéramos concederle ese origen tradicional italiano, la palabra en sí es francesa. La primera vez que la encontramos escrita es en 1384 en Serées, una Obra de Guillaume Bouchet, señor de Brocourt......... et luy veut dire qu`on trouvoit aux badineries, bastelleries et marionnettes. Tabary, Jehan des Vignes et Franc a tripe, toujours boiteux, et le badin ès farces de France, bossu ; faisant tous ces centrefaiots, quelques tours de champicerie sus les Théâtres….

De cualquier manera, su origen preciso me es desconocido, aunque de ser francés, la formación seria así: Marota, Mariotte y Marionette.

Charles Magnin, gran especialista de este tema quiere remontar la palabra a Marión, heroína de un juego rustico del siglo X, por una parte, o a las figuritas articuladas que representaban a la virgen Maria en las iglesias del mismo siglo.

Por su parte, Frisch en su diccionario Latín-alemán de 1741, establece una ligazón entre marioneta y un bufón que vivió en la Edad media que se llamaba Mario o Marione

Hay una canción del siglo XII que empieza:

Marion, Mariette,

Marionette, Marions-nous...

Con lo que se resuelve de una vez, definitivamente a mi parecer, la creación etimológica de la palabra marioneta.

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VENEZUELA SE UBICA COMO PRECURSORA DEL TEATRO DE TÍTERES EN AMERICA

Por Reinaldo Mirabal

Documentos así lo comprueban. Un trabajo realizado por Enrique Suárez, Quien fuera Coordinador de la Unidad de Teatro Infantil y Títeres de la Universidad Central de Venezuela, y Alba Chacón, ha servido para comprobar que la actividad del Teatro de Títeres en Venezuela data de muchos años atrás, 1672, para ser mas exactos, de los que se había creído hasta ahora. De esta forma, Venezuela se ubica como el país precursor de este arte en América.

La Historia del Teatro de Títeres en Venezuela ha dado un vuelco total al comprobarse, documentos en mano, que en ese país esta rama de las artes escénicas ya se realizaba para el año 1672, es decir, hace trescientos treinta y cinco años.

Quien así lo afirma es Enrique Suárez quien fuera Director y Fundador del Taller de Títeres Cantalicio y Coordinador de la Unidad de Teatro Infantil y Títeres de la Universidad Central de Venezuela, luego de haber realizado una serie de investigaciones, desde 1995 junto a Alba Chacón, para su trabajo de Tesis de Grado en la Escuela de Artes, mención Artes Escénicas, de UCV.

Ambos se dieron a la tarea de recabar y aglutinar información bibliográfica y documental en relación al teatro de títeres en Venezuela. Esta maratónica tarea los llevó a reseñar mas de nueve mil registros, entre autores únicos, colectivos y de contenido, sobre la materia.

Es bueno informar que a raíz de esta investigación, toda persona interesada puede disponer cien por ciento de este material reseñado, pues en la actualidad el es operado por la biblioteca principal de la Universidad Central de Venezuela, como un aporte para el desarrollo de este arte en Venezuela.

Hasta hace poco, se daba por sentado, que la fecha del nacimiento del teatro de títeres en Venezuela era 1885, por cuanto Juan José Churión así lo señalaba en su obra “El Teatro en Caracas”, 1924, al hablar de la presentación de “Fantoches”. Hugo Cerda G., titiritero y pedagogo chileno que trabajó en Venezuela a principios de la década del 60, se encargará de afirmarlo, basado en lo anterior, en su publicación “Antecedentes históricos del títere Venezolano”. 1963.

Indica Suárez, que en materia histórica se han encontrado datos claves, como el señalado por Sigilio Gutiérez en “Autonomía y teatro en el Zulia del siglo XIX, realizado 1990, en donde se habla de presentaciones de títeres para el año 1840.

Por su parte, José Juan Arrom, en “Documentos relativos al teatro colonial de Venezuela, 1945, y Aquilez Nazoa en “Obras completas, 1893, reseñan por igual un documento del año 1788 que reposa en el Archivo Nacional de Venezuela, donde se refieren nombres, lugares, fechas, precios de las entradas, motivo y detalles de presentaciones de títeres.

“En comparación a similares de muchos países americanos, se trata de un documento claro preciso y rico en información que no da lugar a suposición alguna. Este hallazgo retrocede el origen histórico del teatro de títeres en Venezuela a un nuevo inicio con 97 años de diferencia (al inicialmente señalado)”.

Hasta aquí, todo constituía, ya de por sí, una noticia de suma importancia, sin embargo, ahondando en la investigación, Enrique Suarez y Alba Chacón pudieron constatar que la fecha mediante la cual se podría hablar del inicio de la actividad titiritera en Venezuela databa de muchos años más atrás todavía.

Indica Suárez, que se encontraron con una publicación de Leonardo Asparren Jiménez, titulada “Documentos Históricos del teatro en Venezuela, realizada en 1997, en la que se cuenta de una prohibición general de la Iglesia de las actividades profanas, entre ellas las presentaciones de títeres, fechada en 1672. Este Documento localizado en Guanare estado Portuguesa, reposa en el Archivo Nacional de la Nación. Para descifrarlo, Asparren Jiménez hubo de trabajar junto cuatro paleógrafos pues los documentos eran ilegibles.

Es ésta, pues, una noticia que llena de orgullo y satisfacción a los artífices del Teatro de Títeres en Venezuela, pues se comprueba que Venezuela cuenta con una tradición en la materia que supera a la de muchos países tenidos hasta la fecha como precursores de este arte en América. Pero sobre todo, porque se cuenta con hombres y mujeres como Enrique Suárez y Alba Chacón, que han dedicado su tiempo a una actividad tan fundamental como es la investigación y recopilación de material Histórico y bibliográfico para beneficio de todo el universo titiritero venezolano y el publico general.

Fuentes consultadas: Jesus Valente. Periodico Teatrino